Персональний сайт Максима Холявіна

Звуки, що складають Mosaic

Минулого тижня я отримав листа від Юрія Олійника, редактора сайту SvitBandur.com , із запрошенням на концерт ансамблю “Mosaic у Національній спілці композиторів України. Концерт презентував перший запис ансамблю – сюїту «Легенда» авторства засновниці колективу, композиторки Ксенії Руснак.

 

У складі ансамблю Mosaic талановиті українські виконавці: Людмила Бурлай (флейта), лауреат всеукраїнських та міжнародних конкурсів Володимир Лозовський (кларнет), відомий далеко за межами України перкусіоніст Орхан Агабейлі. До складу ансамблю входять і самі композитори: Ксенія Руснак (бандура), Золтан Алмаші (віолончель).

 

До програми виступу також увійшли інші композиції Ксенії та декілька творів віолончеліста ансамблю, Золтана Алмаші, також композитора, автора музично-театральної містерії «Симфонія діалогів», учасник фестивалів «КиївМузикФест», «Форум музики молодих», «Контрасти» та ін.

 

Зліва направо: Ксенія Руснак (бандура), Людмила Бурлай (флейта), Орхан Агабейлі (перкусія), Золтан Алмаші (віолончель)

Сьогодні на сцені фольклорної тематики багато різних колективів і виконавців, багато з них займаються експериментами з народними інструментами, намагаються поєднати різні жанри, стилі та музичні культури. Але небагато є таких, кого хотілося б слухати ще, хто «чіпляв» би достатньо глибоко. «Mosaic» з музикою Ксенії якраз стали для мене одними з числа надзвичайно цікавих колективів. Музика сюїти відрізняється повнотою використання інструментів, строкатими партіями, характерними для академічного підходу, але при цьому їх легко зрозуміти і відчути не тільки просунутим любителям музики. Це дуже вдале сполучення легкості та серйозності, рекомендоване для вживання всім зацікавленим. =)

 

Твори сюїти насичені сенсом. Кожний мотив насичений почуттям, натхненням, сама музика рухається хвилями – динаміки та спокою, в’ється орнаментом, пише собою сенси, що кожній парі вух відкриваються з неповторного боку, мають неповторний відтінок. Творчість Ксенії недарма окрім ф’южена відносять до імпресіонізму, тому що окрім символів в звуках можна вловити тонкі просторові враження. А композиція «Внутрішній світ», написана для бандури соло, узагалі авангардна, що робить її доволі унікальним явищем. Загадкова, подекуди навіть темна, тіниста, як вир у озері на заході Сонця, вона змушує звивини працювати вже активніше, знаходячи шлях у такому незвичайному лабіринті внутрішнього світу, вічно загадкової підсвідомості. Коли ми зазираємо в себе, то частіше за все знаходимо там непевність рис, тіні і відлуння світла. Такий собі «темний храм».

 

Орхан Агабейлі

«Пісочний годинник» хвилює душу невпинним бігом, виром сподівань, душа тягнеться до світла лозою, крутиться разом із вітром, наче в суфійському танку дервіша. Незвичайна «Битва», де дух стикається з невидимими супротивниками, що випробовують його міць, заквітчана мова «Діалогу», де флейта наповнює слух легкими ранковими хмаринками. І містичний «Погляд лісу» дивиться вслід завершенню сюїти. Ця музика цікава тим, що при своїй так званій «програмності», вона залишає простір для уяви, і кожний може написати власне «лібрето» для звуку, побудувати власну казку чи може навіть філософський трактат. Особисто для мене ця музика відгукнулася всередині відчуттям паломництва, одвічного пошуку сенсу для життя й себе в житті. Від балади «Сон», яка занурює нас у переосмислення свого шляху (за думкою відомого психолога Еріка Берна, сон є осмисленням прожитого дня) до «Погляду лісу» на завершенні шляху. Це легенда про кожного з нас і про світ, що живе разом з нами.

 

У неділю того ж тижня мені випала честь поспілкуватися з Ксенією, Золтаном і Юрієм. Звісно, що головною темою розмови була Музика. Але це така тема, яка перетворює розмову, як потім виразився Золтан, – на «річку, яка сама обирає собі русло». За майже дві години розмови вдалося обговорити характер і проблеми сучасної музики, музику «Mosaic» і сучасну бандурну музику, відмінність попси від справжньої музики, відносність сприйняття звуку і його прив’язку до місця походження автора. Для кожного специфічного терміна я навів посилання на пояснення, тому, сподіваюся, текст матиме ще певний освітній ефект. =) Розмова вийшла з одного боку серйозною, бо наведені теми – штука непроста, з іншого – веселою і невимушеною, чому кількість смайликів нижче буде підтвердженням. Для себе зробив висновок, що про все серйозне саме так і треба розмовляти, як і заповідав «Той самий Мюнхгаузен». =)

 

Максим: Давайте трошки поговоримо про біографії…

 

Золтан Алмаші

Золтан Алмаші

Золтан: сам я народився у Львові, вчився у львівській десятирічці ім. Крушельницької як віолончеліст, поступив до Львівської музичної академії, до класу Ю. Ланюка, спочатку як віолончеліст, на третьому курсі захотів отримати освіту як композитор. Після закінчення академії по двох факультетах поступив у Київ до аспірантури до Є. Станковича по композиції. Стажувався в Катовицькій музичній академії у О. Ласоня. Оце такі мої студії. А діяльність… доволі широка – як виконавець, як композитор… Постійно працюю як виконавець в оркестрі «Київська камерата», в ансамблі «Рикошет», співпрацюю з проектом В. Рунчака «Нова музика в Україні», з Ксенією Руснак у ансамблі “Mosaic”, також роблю різні сольні проекти, тобто все відбувається досить активно.

 

Ксенія: в мене набагато менше етапів, ніж у Золтана…

 

Золтан: Просто я набагато старше…

 

 

Ксенія з художником Володимиром Гарбузом, автором оформлення диску сюїти "Легенда"

Ксенія з художником Володимиром Гарбузом, автором оформлення диску сюїти "Легенда"

Ксенія: Народилася я на Черкащині, у невеличкому місті Сміла, моє знайомство з бандурою відбулося досить… можливо, звично, можливо, незвично. Просто почула концерт у музичній школі, і якраз запрошували учнів зі шкіл вчитися. Мені цей інструмент сподобався, хоча я навіть не знала, як він називається, просто мене захопив, я повідомила про це батькам, і вже наступного дня потрапила на прослуховування. Потім було музичне училище у Черкасах, і, зрештою, Університет культури та мистецтв. Уже в університеті мій викладач бандури познайомив мене з Володимиром Павліковським, досить відомим українським композитором, який в той час працював там. Він переглядав мої твори, підтримав моє захоплення складанням музики, і дав декілька слушних порад. До речі, він один з тих небагатьох композиторів, які зараз пишуть для бандуриJ. Але, власне композиції, як у Золтана, в мене не було, якщо не враховувати заняття в училищі. В мене є бажання цим займатися і далі, але поки з навчанням не склалося.

 

Максим: Вставлю невеличку ремарочку. Якраз учора послухав сюїту з диску, так би мовити, в доповнення до концерту. Дуже! Дуже сподобалося, це дійсно цікаво слухати. Я намагаюся по мірі сил слідкувати за сценою, зокрема, експериментальною, і фолькових та навколо-фолькових ансамблів багато, а от таких, щоб їх хотілося слухати ще – малувато знаходиться. Для себе, фактично, виділив тільки Катю Chilly і проекти Сергія Гери.

 

Юрій: Ну, а такий відомий колектив, як «Даха-Браха»?

 

Максим: «Даха-Браха», чесно кажучи, важкувато йде. При тому, що я нормально сприймаю авангард, хоча й неможна сказати, щоб я знаходився у ньому з головою. Але саме «Даха-Браха» якось не припала до душі, хоча мені її багато рекламували ще в маріупольському музичному середовищі.

 

Золтан: З «Дахи-Брахи» я щось чув… Чесно кажучи, це не так музика, яку я спеціально слухаю. Так, я чув Катю Chilly, «Божичів», але не можу сказати, що я фахівець.

 

Максим: Ну, я не можу сказати взагалі, що я фахівець, хоча музику дуже люблю, від класики до всіляких страшних жанрів. В “Mosaic” мені сподобалося такий підхід повного, насиченого використання всіх інструментів, коли партії промовисті, строкаті, осмислені. Не так, як у деяких експериментаторів – жахливі нашарування гармоній, і при цьому якось утрачається відчуття сенсу музики. Насмілюся судити, що авангард є дитиною століття ХХ з його неоднозначними і подекуди страшними подіями. Через те багато хаотичного відбувалося в головах.

 

Юрій: Я вважаю, що взагалі змінилося відчуття часу у людей та музикантів, тому музика стала іншою, напруженою…

 

Максим: Але що цікаво, так це те, що принаймні у польських (Пендерецький, Гурецький, Лютославський) та латвійських (Петеріс Васкс) авангардистів, творчість десь із дев’яностих повернулася до мелодизму. Але у них він стає настільки витонченим, майстерно сполученим з авангардними елементами… Видно, як мислення, спочатку таке бурхливе, повертається у спокійне, виважене, філософське річище. Але при цьому воно вже є опаленим тим пережитим хвилюванням.

 

Ксенія Руснак

Ксенія Руснак

Золтан: Сюди можна додати Арво Пярта і нашого Валентина Сильвестрова… Якщо продовжити тему авангарду, то після Другої світової війни в інтелігенції була така думка, що після таких подій, як Бухенвальд, музика вже не може залишатися такою, яка була до того. Відповідно, почалися пошуки повністю відмінної музичної естетики. Фактично, це була вже друга хвиля авангарду, оскільки перша припала ще на початок ХХ століття. Ідея другої хвилі характеризується позицією, що музика не обов’язково є виразом емоцій, а може існувати сама по собі. Звук може бути очищеним від усяких семантичних нашарувань, звук сам по собі, його теж можна слухати, можна медитувати на цей звук. На це мало вплив проникнення у Європу музики і філософії Сходу, тут важливою була діяльність композитора Джачинто Шелсі. Він був граф, він був дуже багатий, йому не треба було думати про заробіток, тож він усе життя займався організацією фестивалів сучасної музики, де втілював свою естетику. Була установка інтелігенції на неможливість для музики залишатися такою, як раніше, бо коли цивілізація прийшла до такої катастрофи, причому через німецьку націю, яка створила Баха, Бетховена, Вагнера…

 

Юрій: Фактично, всю систему західноєвропейської музики, починаючи від Баха…

 

Золтан: Ні, були й інші культури: італійська, французька, але німецька з них дійсно була провідною. Відбувся такий колапс, і музика пішла своїм шляхом. Але той період уже минув, і зараз йде період переосмислення всього, що було. От я народився у кінці ХХ століття, і собі думаю: «А чому я не можу виражати емоції музикою, чи виражати щось таке, як у XVII столітті чи XVIII?» Ось, наприклад, грає Бах (у залі дівчина практикувалася на альті – прим. М.Х.), і якщо ця музика потрясає мене до глибини душі та я прагну зробити щось подібне, то чому це неможна? Так, була Друга світова, але війни були завжди, не менш жахливі, просто технічний прогрес досяг таких засобів масового винищення, яких не було доти. Від того те, що було, не стає менш жахливим, убивство однією людиною іншої так само страшно, як і вбивство тисячі. Тобто… життя продовжується.

 

Максим: Але цікаво те, що друга хвиля авангарду була «поглинута», не відбулося простого повернення до попередньої музики. Вона стала ще одними «університетами».

 

Золтан: Так, це було винайдення нових методів. І найкращі здобутки авангарду таких композиторів, як П’єр Булєз, Дьордь Лігеті, Лютославський, Джон Кейдж, американська музика, Мортон Фельдман – всі найкращі зразки вже є класикою… Що таке взагалі «авангард»? Це є спрямування на винайдення нових засобів, на те, чого досі не було. Мангеймська музична школа у XVIII ст. – теж була авангардом. Вони винаходили щось таке, чого до цього ще не було. Потім із цієї школи вийшли Гайдн, Моцарт, Бетховен. Для того часу це був постмодерн для свого часу. Перші романтики теж були авангардисти, бо вони втілювали абсолютно нову естетику, нові засоби. Гектор Берліоз був авангардистом, Ференц Ліст. Потім перша хвиля, яку, власне, і прийнято називати «авангардом», – винайдення додекафонії, Шенберґ, Веберн… Так от, до третьої хвилі, вважаю, можна віднести так званих «спектралістів», була у Франції така течія. Вони розклали обертоновий ряд до далеких позначок. Звук має свої обертони, є октава, квінта, терція. Далекі інтервали – секунди, так звані дисонанси. А ще далі йдуть інтервали нетемперовані, так звані «фальшиві ноти». Третя хвиля авангарду – то були люди, які, фактично, працювали з фальшивими нотами. =) Але це грубо кажучи. Правильніше буде казати «нетемперована музика». Але й це вже було, наприклад, в індійській музиці.

 

Максим: Мабуть, це ще залежить від характеру самого народного інструмента, оскільки в тих самих різноманітних флейтах стрій дуже своєрідний…

 

Золтан: Натуральний стрій, безумовно! Темперація, доречи, є доволі штучна система. «Узаконив» її той самий Йоганн Себастьян Бах, коли написав два томи ДТК («Добре темперований клавір» прим. М.Х.), де кожна фуга, прелюдія написані у різних тональностях, дієзних, бемольних, у яких раніше, в принципі, й не писали.

 

Юрій: Тобто, в різних музичних культурах темперація своя…

 

Золтан: Так-так, абсолютно правильно! У фольклорі немає такого поняття як «темперований стрій», і це створює неповторну своєрідність кожного фольклору. Чим відрізняється саме наша епоха? Тим, що «можна все». Епоха авангарду відрізнялася максималізмом. Авангардисти, наприклад, П’єр Булєз, організував інститут IRCAM в Парижі, й після війни французький уряд щедро профінансував його. Був момент відчуття провини за відсутність підтримки авангардистів до війни. Помінялася психологія. Шенберґ і Веберн ніколи не мали державної підтримки. Культ Веберна сформувався теж після війни. До того він був широко відомий у колах «особливо обмежених людей», як у нас прийнято говорити  Так, фактично, як і в нас сьогодні відбувається: існує багато різних течій, але у нас, в Україні, все стосовне серйозної музики не має широкого суспільного розголосу, і люди не знають своїх композиторів. Але знають Костянтина Меладзе. =)

 

Максим: Ксеніє, ми тут захопилися про авангард, а розкажіть про ваш метод. У «Легенді» відчувається середньовічний контекст вкупі з «Внутрішнім світом», який по суті є авангардом для бандури. Я, наприклад, не чув раніше авангарду для бандури, таких нестандартних рішень. Мабуть, вважають, коли бандура є народний інструмент, то має слугувати лише для відновлення традиційної музики. Як ви вирішили, що можна не тільки відроджувати, але й модифікувати, навіть використовувати елементи з різних культур?

 

Ксенія: «Бандура – народний інструмент»… Ось у нас є арфа – це народний інструмент? Є кельтська чи ірландська арфа, яка не має перемикачів, не має дієзів, це народний інструмент, на ній виконують народну музику. Але так звана «концертна арфа» це вже є сучасний інструмент, модернізований, і для нього вже давно написано класичні твори, скажімо, для арфи з оркестром чи для арфи у складі різних ансамблів, тріо. Так само і з бандурою, на якій я зараз граю. Просто, якщо у арфи процес модернізації розпочався у XVIII сторіччі, то академічна бандура виникла зовсім недавно – у 50х роках ХХ ст. Але і з такий короткий проміжок часу зроблено вже немалоJ.

Бандура, яка лишається суто народним інструментом – це зовсім не та бандура. Це важко пояснити людям, бо вже стало усталеною річчю уявлення про бандуру як саме народний інструмент. Є старосвітська бандура, так, народний інструмент, її зараз відновлюють, є майстри, які конструюють її за старими канонами і виконують народні твори. Але твори для академічної бандури на старосвітській неможливо зіграти. Є певні інструменти для виконання певної музики. Так само, як, наприклад, духові народні інструменти не можуть виконати класичні твори для флейти. Тому це питання доволі болюче, таке, як їжачок =)

 

Золтан: Але сьогодні багато музики, яка пишеться для так званої «блок-флейти»…

 

Ксенія: В тому і питання, що молоді композитори, наприклад, і Золтан, 😉 не хочуть розкрити не ту старосвітську бандуру…

 

Золтан *закривається*: Та я не проти! =)

 

Ксенія: …не ту старосвітську бандуру, оскільки вона є трішки обмежена в можливостях, а саме мій інструмент, він має ті самі тональності, може зіграти п’ять дієзів, сім бемолів, він такий самий, як та ж сама «концертна» арфа, будь-ласка, напишіть твір для бандури з оркестром…

 

Золтан: Бандура є інструмент майбутнього. =) Є інструменти, які, фактично, недавно виникли, той же баян

 

Юрій: Але скільки вже створено літератури для баяна. От я заходжу інколи в магазини…

 

Ксенія: …і там суцільний баян! Це просто якийсь парадокс! І його не просто «трохи більше», а взагалі – для бандури знаходиться лише якийсь збірничок етюдів для першого класу, ну що це?!

 

Золтан: Несправедливість…

 

Юрій: Що цікаво, хоча арфа виникла на території Англії-Ірландії, зараз вона успішно експортована у майже всі країни світу…

 

Ксенія: …Вона вважається академічним, універсальним інструментом нарівні зі струнними. То чому ми не можемо утвердити цей свій національний інструмент, який уже еволюціонував і розвинувся до того рівня, що дозволяє розкрити всю широту сенсу?

 

Золтан: До цього треба прагнути і для цього треба створити десь пару десятків шедеврів… =)

 

Максим: Пару десятків «Легенд»

 

Золтан: Ну, от почнемо з сюїти «Легенда» і будемо рухатися далі… =)

 

Ксенія: Так =)

 

Максим: А от про методу?

 

Ксенія: Експерименти з бандурою в мене відбувалися вже давно, експерименти поєднання зі скрипкою, із гітарою, але зараз я зупинилася саме на такому складі. Він є камерним, як, наприклад, «скрипка, друга скрипка, альт, віолончель», але його можна також поєднати як «міні-оркестр», взяти з кожної групи по інструменту.

 

Золтан: І таке буває, є такий термін «симфоніетта», коли з оркестру береться по одому інструменту.

 

Ксенія: …але щоби поєднати інструменти, як у камерному складі: перша скрипка, друга – але ж струнні мають однаковий тембр, ми відчуваємо верх, середину і такий соковитий віолончельний низ. А я намагалася зробити так, щоби була вся ця палітра регістрів, але ще й у різних тембрах, щоби палітра не накладалася одне на одного, не зміщувалася, щоби кожен інструмент був яскравим. У флейти є верхи, є низ, і коли вона досягає низу – то плавно перетікає у бандуру, мій низ плавно перетікає у віолончель. І таким чином охоплений весь можливий діапазон, як, скажімо, фортепіанний. Тобто, зробити такий міні-оркестр, який поєднував би всі тембри духових, струнних, щипкових інструментів. Або навпаки – створити образ єдиного інструменту, у якому наявні всі способи звуковидобування – подих, щипок, смичок.  Ну, і перкусія задає свій соковитий колорит, ритм. Хоча в академічних творах не зустрінеш постійної присутності ударних інструментів, але це додає музиці пульсації, життя. Змінюючи перкусію, ми можемо балансувати на межі різних стилів і музик народів світу. Тут звичайно, багато що залежить і від виконавця, від його відчуття музики. Мені пощастило познайомитися з Орханом Агабейлі, віртуозним дарбукістом, який ще і дуже тонко відчуває всі нюанси таких досить не простих в ритмічному плані творів. У його руках дарбука перетворюється на мелодичний ансамблевий інструмент, а не просто «ритм-секцію».

 

Юрій: Був концерт із таблами, індійською перкусією. Це була арабська, дарбука. Так от, зміна перкусії дійсно впливає на характер музики.

 

Ксенія: Бандура починає звучати вже не як бандура, а якийсь зовсім східний інструмент. Табли задають фон, і ти вже уявляєш, що ті інструменти вже трошки не ті, й тоді балансуєш на межі стилів і жанрів. Саме цього я хочу досягти в своїй музиці, і щоб це відчуття передалося слухачу. Звісно, з приводу самих композицій, мабуть, Золтан зможе зробити зауваження, де були невдало складені моменти або з точки зору інструменту, або з точки зору композиції… =)

 

Золтан: Я хочу сказати, що таких моментів не зауважував, і якщо там навіть щось таке є, то це можна підредагувати в ході репетицій. І це загальна практика. Я колись написав п’єсу для баяну…

 

Юрій: То ти все ж таки з народними інструментами працюєш… 😉

 

Золтан: Був прецедент. =) Коли я поступив у аспірантуру, в мене був товариш-баяніст, югослав, ми з ним разом грали. Але коли я дав її Роману Юсипею, є такий досить відомий баяніст, зараз стажується в Німеччині, він зробив редакцію партії баяна: щось перекинув з правої руки в ліву, розставив регістри. Деякі речі я не врахував, дещо він мені підказав. І це нормально, бо коли композитор пише для іншого інструмента, то просто зобов’язаний консультуватися з виконавцем.

 

Максим: А щодо сенсів… Які речі вас надихають, що хочеться сказати в музиці?

 

Ксенія: Якщо говорити саме про сюїту «Легенда», то ті твори, які об’єднані в сюїту, можуть виконуватися окремо, і тоді вони набувають власного сенсу. Об’єднані, вони створюють єдину фантастичну історію (викладену в буклеті до диску, прим. М.Х.) Історія ця подана, можливо, трошки по-дитячому, казково, але це необхідно, аби краще зрозуміти твори. Вся сюїта має символічний, філософський смисл, і вона спрямована не просто на те, щоб послухати і сказати «це добре» чи «це погано», фальшиво чи вправно зіграно. Друга композиція, «Внутрішній світ», звучить дисонансно. У виконавців на струнних чи духових може викликати певні непорозуміння, оскільки бандура сама має специфічний плаваючий стрій. Фантастична історія об’єднує всі ці твори і надає їм певну закінчену думку. Окремо твори матимуть інші назви та інший сенс. Покликані вони, щоби… навіть якщо не цілий твір, а хоча б якась музична фраза, якийсь мотив – спонукали людину до власного розвитку, самовдосконалення. Переступити через ті сірість і дисонанси, що оточують нас у світі, наприклад, штовханину в громадському транспорті, коли ти вже шаленієш і готовий – ну, я зараз!.. – вживати нецензурну лексику. =)

 

Золтан: Звукова засміченість середовища взагалі є однією з найбільших проблем нашого часу…

 

Ксенія: В звуках другої композиції, мабуть, показана якраз наша вулиця, якщо сказати грубо. Але все одно, ми є люди, ми маємо вдосконалюватися, розвиватися, не стояти на одному місці. В музиці є такий момент, коли духовий інструмент або вокаліст виконують одну й ту саму ноту декілька разів, тобто – тримають її. На фортепіано це зробити просто – треба натискати клавішу, а от у випадку духового інструменту або вокаліста треба ноту тримати, триматися на плаву, щоб нота йшла рівно-рівно-рівно. Так от, у вокалістів є поняття, що коли ти тримаєш ноту, то маєш її трішки завищувати. Інтуїтивно, внутрішньо трішки підвищувати, аби вона трималася на одному й тому самому рівні. Тому що коли ти її не тримаєш так, то вона сама по собі трішки плаває вниз. Це природно. Я переводжу цей принцип на людський фактор: ми тримаємося, але треба все одно йти трішки вперед, тому що коли ми стоїмо, час усе одно йде уперед, і от ми сидимо зараз, а ось уже година пройшла, все вже минуло! =) Треба рухатися і вдосконалюватися, бо коли ми сидимо, то одразу рухаємося назад. Також у сюїті виникає конфлікт білого та чорного, добра і зла, і це, мабуть, тема усіх композиторів усіх століть. Постійна боротьба того чи іншого, і тільки в боротьбі ми можемо досягти істини чи досконалості. Ось така ідея.

 

Золтан: Якщо повертатися до теми авангарду, то там оця боротьба якраз нівелюється, заперечується, там просто відбувається рух енергії: густий тембр – розріджений тембр, тобто, щось відбувається, але вся оця метафізика, сенсові нашарування – заперечуються. З одного боку, їх можна зрозуміти, бо музика є таке мистецтво, яке кожен розуміє по-своєму. От, наприклад, Ксенія вважає, що в цьому місці воно чорне, а я слухаю, і мені воно здається білим. І ти (Ксенія) казала, що там звучить дисонанс, а я не відчуваю його дисонансом. В цьому є суперечливість. Я скажу навіть більше: у XIII столітті такий інтервал, як терція, був дисонансом. Тоді консонансом були одноголосся, квінта, кварта. Терція – це вже був прорив, це була революція, тим більше такий інтервал, як тритон, це був узагалі «диявольський інтервал».

 

Максим: Його і досі таким вважають.

 

Золтан: У наш час, в принципі, таких понять як консонанс і дисонанс – не існує. Велика секунда для мене є консонанс, не дисонанс. А чиста квінта або та сама терція можуть у певному контексті сприйматися як дуже гострий дисонанс.

 

Максим: Тобто, це залежить від внутрішньої гармонії твору.

 

Золтан: Вірно. Тепер я починаю розуміти авангардистів, що, з одного боку, все змішалося, з іншого – коли є музика визначеного спрямування, наприклад, як у Ксенії, вона спонукає на певний лад. Тобто, це музика терапевтична, завдяки їй душа заспокоюється. Це нібито однозначно, ні в кого не викликає сумнівів. Мені здається, настав час переосмислити речі, що є консонанс, що дисонанс. От є примітивна поп-музика, там суцільні консонанси, але вона сприймається як дисонанс, дуже різкий, коли ти їдеш у маршрутці, й вона тобі включається.

 

Ксенія: Коли занадто то солодко, то…

 

Золтан: Коли ти з’їв одну цукерку – тобі приємно, а коли тебе змусили з’їсти дві пачки підряд, то тебе знудить, правильно?

 

Ксенія: Саме так і можна пояснити реакцію на поп-музику, коли забагато консонансів.

 

Максим: Ой, я боюся зачепити ще одну тему, бо то буде довго, але все ж таки вставлю ремарку. =) Є проблема солодкості не самого твору, а солодкості сприйняття публікою. Тобто, що публіці подобається, те їй і є солодким. Візьмемо рок. Колись це була пекельна музика не для всіх. Сьогодні ж стиль metalcore слухає кожна третя, якщо не друга людина, з їх навушників ллються бласт-біти та брейкдауни. Всі твори стилю будуються за одним композиційним принципом, використовуються одні й ті ж самі виразні засоби – з альбому в альбом, а самих гуртів – тисячі! Популярність як солодкість проникає маже в усі жанри, і призводить до їх – не знаю, минучого чи неминучого – виродження.

 

Ксенія: Воно доходить вже до абсурду…

 

Золтан: Безумовно, і потім приходить той, хто скаже: «Стоп, хлопці, зараз будемо робити інше». Так ось виник нойз як реакція на солодке: я з’їв цукерок, мене нудить, дай я зараз з’їм цілу перчину, щоб мені пекло, щоб я скоріше забув той цукор…

 

Максим: Ви записуєте партії інструментів окремо чи гуртом?

 

Ксенія: Гуртом.

 

Юрій: Звісно, певне редагування є…

 

Ксенія: Ну, скажімо, можемо записати одну половину твору, а потім другу, але не по два такти для кожного інструменту. Звісно, таким чином легше було б редагувати, але тоді втрачається енергетика. Є взагалі музичні програми, де можна набирати ноти, то запис інструментів окремо, в принципі, є тим самим. Можна ввімкнути програму, все буде рівно, без фальші, але така музика буде вже нежива. Можливо, в записі знайдуться якісь огріхи, але він був зроблений буквально на одному диханні, тому переданий настрій, атмосфера, і коли там було написано “maestoso”, то і передано було саме так.

 

Золтан: Абсолютно з тобою згоден, сам є прихильником концертних записів. Ще жоден з моїх творів не був записаний на студії, і, чесно кажучи, я до того і не дуже прагну, незважаючи на всю лажу, яка може виникнути в концертному записі, це все ж таки концерт, а в ньому завжди є щось…

 

Максим: Слухав нещодавно на YouTube виконання Горовіца. Він грав 12-й етюд Скрябіна. І було в його грі вже в кінці етюду, де йдуть оці всі акорди, вибух, нагнітання… як написали у коментарях: «Він злажав!» А мені сподобалося! Більше того, Скрябін сам лажав, я чув запис його гри 1910 року. По-перше, він прискорював, allegro Скрябіна – це не allegro традиційне, це вже мабуть presto. По-друге, можливо, він і сам хотів, щоб у тому місці злажали, але ж не напишеш «злажай тут!»

 

Золтан: «Дякую, без вас знаю!»  В принципі, в класиці багато є таких місць, які зіграти ідеально майже неможливо. Треба до цього прагнути, але… От саме в прагненні, коли є напруження, викидається адреналін, а слухач, він як собака, чує адреналін.

 

 

Золтан: Собака же ж чує адреналін, коли ти його боїшся, і тому знає, що можна атакувати. Так і тут. Є в цьому щось тваринне…

 

Максим: Яка міра індивідуального і загального, притаманного суспільству, народу, етносу в музиці?

 

Золтан: По-перше, є аспект індивідуальний, по-друге, є аспект етнічно-національний, по-третє – аспект загальнолюдський. Етнічний і загальнолюдський аспекти дуже зв’язані, тому що коли людина дуже переконливо виразила етнічний аспект у поєднанні з індивідуальним, то її твір автоматично може стати загальнолюдським надбанням. Що стосується етнічного аспекту, то є композитори, які особливо акцентують на ньому увагу. Найяскравіший приклад – Бела Барток, угорський композитор. Він як науковець присвятив декілька років збиранню фольклору в Угорщині, Румунії, навіть у Росію він їздив, збирав фольклор у споріднених з угорцями народів – в республіках Комі, Марий Ел. Побував він навіть у арабів у Північній Африці. Барток зібрав колосальний фольклорний матеріал і потім на його основі формував свою індивідуальну музичну мову. В українській музиці неофольклоризм також має дуже великий вплив, наприклад, у творчості Мирослава Скорика, Євгена Станковича та у багатьох інших композиторів. Але якщо взяти такого композитора як Сильвестров, то у нього фольклору в творчості як такого взагалі нема, проте дуже відчутний елемент і традиція міського романсу. Через усвідомлення спадку російських композиторів  ХІХ ст., німецьких романтиків, традиції німецької міської пісні. Це пов’язане з тим, що він народився в місті, змалку всотував у себе міський простір. Цікавий момент! Станкович і Скорик народилися в сільській місцині, Станкович у невеличкому місті Сваляві на Закарпатті, Скорик – на Львівщині. Тобто, місце народження, походження мають вплив. І все це проявляється на підсвідомому рівні, людина починає творити підсвідомо, а вже потім її завданням є осмислити те, що вона робить. Але первинний імпульс виходить із таких матерій… невідомих, можна сказати – містичних. Мені комфортно усвідомлювати, що в тому є містичний елемент.

 

Максим: Ксеніє, ми зачепили тему академічної та старосвітської бандур. Скажіть, а наскільки академічна бандура зберігає в собі свою попередницю, наскільки вона універсалізується і наскільки зберігає оцю національну самобутність?

 

Ксенія: Тим, що вона не змінює свій тембр і окрасу звуку. Звісно, старосвітська менша за розміром і має відмінності в тембрі, але зберігається глибинний фон, окраса звуку, притаманний, мені здається, від самого створення інструменту. Цього вона не втратила. Цікаво, що деякі молоді композитори вважають саме цей компонент недоліком, прагнуть з ним боротися, прибрати цю глибину і міць, навіть самі виконавці прагнуть вживати всіляки демпфери, щоб легше було контролювати звукоутворення. Так, через таку відмінність грати на бандурі якісь класичні твори важче, іноді нашарування декількох звуків буде заважати, але ж саме це і є, власне, красою і особливістю цього інструменту.

 

Золтан: Це питання нових творів, тобто, що саме композитор хоче отримати від інструмента, що хоче підкреслити…

 

Юрій: Додам, оскільки вивчав конструкцію бандури, як вона розвивалася. Це ж не просто зробили хроматизацію, тобто, струни тону-півтону на одному ряді, але конструктор хотів зберегти діатонічність, по суті, бандура має два діатонічні ряди, один з яких на півтону вищий від іншого. Струни цих двох діатонічних рядів розміщені хрест-навхрест. Тобто можна грати в одній тональності по нижньому ряду струн, а в по верхньому ряду – в іншій.

 

Ксенія: Дві бандури ніби з’єднані.

 

Юрій: І перемикання в різні тональності можливе якраз завдяки цим двом рядам, хроматизм створюється завдяки їм. Все не так просто. =)

 

Ксенія: Вона є і сучасна, розвинена, і в той же час зберігає в собі первоначало. Ці призвуки, глибинність, з якими важко боротися при запису, й є по суті самим класним, що є в бандурі, чого нема, наприклад, у арфи, немає в гітари. Це є її унікальність, яку з часом не треба втратити, загубити через всі реформи…

 

Такі бесіди мають цікаву властивість – у них неможливо поставити точку. Зізнаюся, що розмова йшла далі, але і без того широко охоплена тематика музичної сучасності почала перетікати на наступні етапи. Як то кажуть, «це вже зовсім інша історія», яку, тим не менш, треба і варто розповісти. Живе, справжнє мистецтво надзвичайно цінне саме сьогодні, тому що людям в умовах жорсткого цивілізаційного пресингу як ніколи потрібне джерело натхнення і сил до життя. А саме з мистецтва можна легко і приємну ту енергію отримати. Отже, ми не закінчуємо, ми продовжуємо…

 

Mosaic на MySpace.

Mosaic вконтакте.

KulturтектонікаАр[т]хітектонікаАртЖива музикаКиївМузичнеСофізм

Максим Холявін • 29.11.2011


Previous Post

Next Post

Залишити відповідь

Your email address will not be published / Required fields are marked *

Plugin Sponsor Credit To Top 10 Engineering Colleges Anna University