Персональний сайт Максима Холявіна

Жива музика. Сергій Казьмін

Розписана окарина

Етнічні інструменти дозволяють проникнути в саму суть музики, розкласти її на складові й відчути кожну частинку окремо. Етнічні інструменти – джерела першозвуків, із яких потім будувалася класична музика. Як сказав один композитор: «Ми не вигадуємо нічого нового, ми тільки обточуємо те, що народ створив до нас». Отже, під час освоєння майстерності класичної композиції – треба дізнаватися – «чим живе етнос навколо». Бетховен спостерігав народну музику, сам Рахманінов сполучав у своєму фоновому оточенні циганські романси і духовну музику. Отже, джерело величі, як завжди, знаходиться в елементарному світі – світі народних сопілок, окарин, трембіт, скрипок, ударних та інших цікавих інструментів.

Кожний принцип звучання народних інструментів утворює цеглинку, яку композитор-майстер потім вкладає в свої храми етюдів, поем, пейзажів, сонат, симфоній. Етнічний інструмент ще набагато ближче до лісу, ніж до міста. Техніка його завжди імпровізаційна («як на душу положить»), вільна від філософських побудов класики, але вона сама собі створює гармонійну систему, де працює закон її власного мелодизму. Нам не залишилося автентичних нот древніх музик, але ми знаємо лади їх інструментів, а отже можемо уявити, на що була схожа музика тоді, у часи не просто сивої, а вже майже примарної – давнини.

Музика залишається сам на сам із Природою, в його руці інструмент – ключ до єднання між ним та світом навколо: деревами, травами, птахами, звірами, небом, землею, водою… Він споглядає кольори, світло, чує голоси світового хору, і відповідає їм. Його душа плавно перетікає у вібрацію світу, пливе в ній, і все стає таким дивним, як сон. Занурюєшся в звук, наче в глибоку червоно-жовту воду, потім вистрибуєш у мерехтінні бризків, злітаєш у біле небо… Аби передати відчуття від музики словами, завжди потрібна метафора. Етнічний інструмент дає можливість «випити» звук, зрозуміти його, прочути до краю, а потім запустити в політ мелодій, вибудувати шпилем у височінь. Музика, занурена сама в себе, не замкнена на мелодизмі, втрачає лінійність. Вона вже не розповідає історію, вона розповідає життя, міняє його гармонію, його лад. Тоді світ втрачає лінійність, до нього повертається загадка, таємничість, містерія. Як сказав В. Шкловський: «Завдання мистецтва – робити знайоме незнайомим». А точніше, мистецтво змушує нас переживати речі, перебувати в їх середині. Аристотель казав, що «ми завжди бачимо лише поверхню речей», так от музика дозволяє нам стати речами, відтворити їх у собі й себе в них. Ми можемо стати світлом, травами, кольором неба, співом птаха, звіром, лісом… Ми виходимо за межі себе, дійсно – відкриваємо свідомість назустріч світу. В сучасній музиці такий ефект називають «атмосферою». Що ж, «дух» – це теж тонке єство, рух повітря всередині нас, плеврома. Тому, мабуть, атмосферність у музиці так тісно пов’язана з піднесеним станом душі.

Духовним людям часто подобаються етнічні мотиви в музиці, особливо африканські, арабські, тібетські. Чому? Мені здається, тому що ті країни зберегли в собі релігійність, здатність відчувати тонкі матерії світу. Європа в цьому сенсі багато втратила після довгої боротьби із мракобіссям різних штибів утратила духовне відчуття світу, її мистецтво занадто секуляризоване, воно взяло від Античності красу тіла, проте здоров’я духу при цьому трошки постраждало. Тому доводиться звертатися до т.зв. «етнічного» мистецтва, world music тощо. Племена південної півкулі, тібетські монахи, сибірські шамани досі бачать у світі сакральне, духовне, їх емоції тісно пов’язані з природними силами, вони відчувають життя в усіх його проявах. Тому й музика їх наповнена сакральним, релігійним почуттям, живою духовністю. Частиною їхньої духовності є збереження етносу, тобто свого народного лиця. Як я вже неодноразово зазначав раніше, етнос – це перша ступінь від людини як біологічного виду до людини як індивідуальності. Етнічна культура є свого роду операційною системою, яка найкраще підходить даному народу, вона сама ним запрограмована. Народна духовність невід’ємна від етнічності, тому етнічна музика апріорі є духовною. Важливо тільки зберігати відчуття самої етнічності. Сьогодні багато українських колективів відроджує сакральне почуття народної творчості – ансамбль «Божичі», співачка Катя Chilly, проекти Сергія Гери «Коралі» та «Зелене» та інші. Повернення сакральності до фольклору повертає справжнє відчуття українського, не того «українського», що бродить ув анекдотах, а… «протоукраїнського», тих тонких стрижнів спадкоємності, які тягнуться з прадавніх часів Русі всередині народної свідомості. Звісно, вони видозмінювалися з часом, зазнавали впливу сусідніх народів, інколи насильницького, інколи природного, але русло руху традицій залишилося самостійним, неповторним, інакше на сьогодні ми б не мали сукупності етнічних культур, яку називаємо «українською». Можливо, експерименти з етнічними інструментами інших народів, захоплення «світовою музикою» є таким собі «шляхом до себе», тобто – необхідною подорожжю кудись, аби відчути місце, звідки ті пішов. Цей дивний механізм людського єства описав у книзі «Алхімік» Пауло Коельйо.

Кожний любитель музики при мірі бажання й здібності може відкрити для себе етнічний інструмент і торкнутися цеглинок, з яких побудований величезний Храм Музики. Так я відкрив для себе сопілку. Перші сопілки мої були сувенірами з Моршину, але ніяких особливих емоцій, окрім спогадів про першу далеку поїздку в магічний світ Прикарпаття, з ними не було пов’язано. Але тепер, коли я пройшов декілька етапів початкової музичної освіти в улюбленій школі №3 міста Маріуполя, кожний музичний інструмент постав у якості ключа в Світ Музики, Світ Духу. І тепер сопілки, справжні сопілки, побачені на «Трипільському Колі» стали вабити до себе. Пару тижнів тому на Андріївському узвозі ми з Дружиною побачили майстра з дудочками – справжніми тростяними сопілками. Майстер привабив привітністю й знанням творених інструментів, обізнаністю в музиці, умінням грати, а також своєю «просвітленістю», характерною для людей по-справжньому, духовно творчих. Тоді ми купили пентатонічну сопілочку. Її освоїти було досить просто – налаштувати дихання й зрозуміти декілька додаткових прийомів отримання звуку. При бажанні з неї можна витягти хроматизми, а також трошки підняти тон для більшої експресії. Награвання самому собі в тиші кімнати мали потужний психотерапевтичний ефект. Стрес, що мав місце в той час, послабився, думки прояснилися й заспокоїлися. З’явилися сили йти далі. За відсутністю фортепіано флейта стала моїм помічником. Магічна дудочка сатира. =) Не флейта Пана, але все ж таки…

Ще під час перших оглядин творінь майстра ми побачили кокосові духові інструменти. Майстер розповів, що це окарини. Виявилося, що окарина – старовинний музичний інструмент, який у різних частинах світу робили з кераміки, дерева і, зрозуміло, кокосу. Кокосова окарина привабила своїм глибоким низьким звуком, таким само круглим, як його джерело. Самих форм було дві – ближче до кулі й витягнута. При другому візиті був придбаний видовжений екземпляр без розпису. Тоді я виявив кмітливість, що спала при першій розмові, й узяв контакти майстра.

Звуть його Сергій Казьмін. Нам удалося побесідувати як про створення інструментів для живої музики, так і про неї саму. Одне без іншого неможливо, як сказав Брюс Лі у фільмі «Вхід дракона»: «…це як дивитися на схід Місяця… Не дивись на палець, бо ризикуєш прогавити божественне видовище!».

М.Х. Коли і як Ви захопилися цією справою?

С. К. Це було 7 років тому, коли ми з однією людиною вирішили займатися ручною роботою і більше нічим, випробувати свої можливості й не прив’язуватися більше до соціальних сфер. Наприклад, не бути залежними від роботи, а виживати за допомогою власних рук. Після деякого часу творчих пошуків, я просто пішов на город, спилив гілочку бузини і вийшла сопілочка у пентатоніці. До цього я нічим подібним не займався, але вже через півтора місяці вийшло зробити майже всі інструменти, окрім тростяних – народного кларнету, і кокосових окарин. Ще допомогла музична освіта і взагалі – інтерес до музики, до музичних інструментів. Спочатку все робилося в доволі веселій формі, але коли пройшло відчуття новизни, стало зрозуміло, що для підвищення якості роботи треба вчитися, а також виробляти стандарти. Почалися складнощі, тому що кількість часу на реалізацію інших речей зменшилася, я повністю занурився у виготовлення інструментів. Потім кидав цю справу, але все одно повертався і, зрештою, вирішив не ускладнювати собі життя та займатися цим остаточно. Тільки так виходить бути із собою чесним, бо у цій справі не може бути халтури. Дуже легко втратити досвід. Необхідна самодисципліна, практика… Робота дозволяє оцінити себе вже не з теоретичної точки зору, а безпосередньо на практиці. Для мене це краще, ніж займатися аналізом учинків у думках.

Складається враження, ніби форми деяких інструментів виникли з незвідки. Насправді існує підхід, який дозволяє отримувати інформацію не звичайним шляхом, як наприклад, «із уст в уста», а саме за допомогою щирості та зосередженості в праці. Ти ніби підключаєшся до тих знань, багатства, що накопичене Природою. Буває так, що вигадав якусь нову форму, а потім в Інтернеті читаєш, що таке вже робили 7000 років тому. В таких випадках неможна заздрити, неможна засмучуватися, що хтось тебе «випередив», треба тільки радіти, що воно є. Такі речі обривають доступ до інформації. Можливо, дійсно виникають нові форми, я за цим не дуже слідкую і не прагну цього. Ось окарину з кокосу я зробив у Голосіївському лісі декілька років тому, а потім виявилося, що такий інструмент уже робили в 12-7 тисячоліттях до нашої ери. За логікою, все просто – є резервуар, у який можна дути так, так і так, у якого є такі-то й такі дірочки, але сам факт виникнення такого інструменту та його аналогічності змушує задуматися, що є Щось, чого можна торкнутися і радіти, а є те, за чим можна довго й тяжко йти, але взагалі не досягнути. Не було прикрості, тому що хоча воно й не нове, але й не те старе, що було колись. Відбувається свого роду відтворення, його можна порівняти з навчанням дітей мові: ми передаємо їм здатність до комунікації. Тут те саме, але передача знань відбувається не від людини до людини, а, скажімо, від людини до землі, від землі до річки, від річки до мухи, від мухи ще кудись, а потім знову до нас – мене не дуже турбує, як саме той механізм працює, але, думаю, такий тісний і тонкий зв’язок дійсно є. Від цього спокійно на душі, тому що ніщо нікуди не дівається, все лишається. Зрадів – залишилося, позаздрив – зникло. Це те, що я помітив і відчув на собі, навряд чи це можна вважати рецептом.

Музична освіта – це музична школа і училище. Освіта училища – неофіційна, я освоював її у формі індивідуальних занять, тому що почав займатися музикою в 19 років і закінчив у 22. Мені пощастило з учителями, вони не просто викладали техніку, але й завжди вимагали розуміння звуку. Першим інструментом у мене була скрипка, але я заграв ліву руку, хотів швидко грати. Тоді мені порадили перейти на інший інструмент, і я обрав гітару, тому що за принципом вона близька до скрипки, м’язам було легше перелаштуватися. Потім грав у різних командах, різну музику, в основному джаз, але зрештою перестав цим займатися. Три роки жив у Києві, працював у рекламі, але зрозумів, що то не моє, переїхав до Кременчуга, поселився у власному будиночку, де й почав робити музичні інструменти. Тоді й вирішив більше не повертатися до соціальної круговерті, відпустити себе…

…Музична освіта закінчується тоді, коли людина може легко без інструменту потрапити в світ музики. За допомогою інструменту ти практикуєшся, граєш до тих пір, поки музика не приймає тебе. Музичний світ, ця жива – якщо казати образно – субстанція, божественна якість, приймає тебе як людину, яка досягла у своєму вмінні свободи. Потім можна брати будь-який інструмент, не важливо, як ти на ньому технічно граєш, але вже можеш потрапити до світу музики. Кажучи простіше, «одну нотку візьмеш, але в тему». Звісно, треба спочатку зарядитися певним умінням, тобто – якщо це щипковий інструмент, треба ворушити пальцями, якщо духовий – натренувати легені. Здобуваєш технічний мінімум, входиш у світ музики – далі все, можна себе відпустити. На цьому музична освіта закінчується, але починається діяльність, яка змушує тебе постійно знаходитися в царстві музики. Тепер ти вчишся без механічного запам’ятовування. Ти дістаєш звук, насолоджуєшся їм, а наступний звук стає ще кращим. Це можна порівняти зі словами. Ти вивчив якесь слово, відчув, і забув, але наступне слово завдяки силі попереднього ти вимовляєш ще краще.

М.Х. Як сказав мій знайомий поет – не знаю, чи цитував він когось: «Треба спочатку вивчити всі закони поетики, а потім забути про них».

С.К. …забути про них. Так, схоже казав Дюк Елінгтон, коли його спитали: «Як Вам удалося стати таким суперовим музикантом?» Він відповів: «Спочатку треба зацікавитися музикою, закінчити музичну школу, консерваторію, потім грати кілька років із крутим джазовим колективом, пограти із власним колективом, а потім вийти на сцену, забути це все і просто зіграти».  Не знаю, чи точна цитата, але приблизно так. Тобто, треба відпустити себе…

Сякухачі

…Людина завжди має сказати стільки, скільки може сказати. В будь-якій справі є подібний нюанс. Мені довгий час доводилося працювати на паралельних роботах. Буквально трохи більше року я займаюся тільки інструментами і живу за їх рахунок. Але якщо поставити за мету саме заробляти тільки цим і почати тиражування, тобто сказати більше, ніж ти можеш, ніж дозволяє тобі твій дар, все зупиниться. Завжди постає вибір – чи зробити 50 сопілок, тільки тому що я можу їх зробити, чи зробити 3 сопілки, бо зроблю їх добре й більше не треба. Те саме, що й з їжею: їж суп, на середині миски наївся, але все одно продовжуєш їсти, бо «не пропадати же ж». Так можна нашкодити здоров’ю – переїсти. Те саме й у роботі – не треба спокушатися на можливість зробити більше, коли воно не треба, коли воно буде дисгармонійно. Коли обираєш три замість п’ятдесяти, в мене пішло 6 років на те, щоби три стали п’ятдесятьма, а якщо поставити на 50, то я зустрічав людей, і сам мав такий досвід, коли ти втрачаєш хист, і з часом п’ятдесят стають тими трьома. Потрібне терпіння та самодисципліна, тому що справа годує, але годує поступово…

М.Х. …не може бути ремесла, треба, щоби була творчість.

С.К. Так, творчість, але я розумію, що я ремісник, бо якщо раптом треба буде пожертвувати даром задля якоїсь гідної мети – я готовий піти на це. Можна зробити 500, суто технічно, вони теж підуть, принесуть якийсь прибуток, але… треба завжди грати повільніше, ніж ти можеш. Тоді ти вже не просто працюєш на межі швидкості, а розслабляєшся у зручній помірній швидкості й починаєш вкладати в музику живий сенс. Завжди можна зробити більше, крутіше, навіть відстроїти все можна краще, але треба пройти шлях, досягнути рівня поступово.

Треба зрозуміти, чому (під час настройки) інколи хочеться занизити ноту, а інколи зависити. Потім здогадуєшся, що тоді настроював біля моря – хотілося занизити. І розумієш глибокий, навіть першорядний вплив рельєфу, ландшафту практично на все: на видоутворення, на взаємодію біологічних форм, активних та неактивних, на формування культур, створення музичних ладів. Саме тому хочеться там – завишати, там – понижувати. Якщо нехтувати такою точністю та добиватися звучання чітко за камертоном – можна прогавити саме життя. Тобто, якщо не жити своєю ідеєю, а теоретизувати її, то є ризик не пройти свій шлях. Так, інструмент буде звучати, буде всіх задовольняти, адже гратиме чітке з будь-яким фортепіано, але в нього не буде характеру. Наприклад, японська музика – яку я зараз вивчаю – основана більше на передачі характеру, ніж точних та рівних звуків. Це «неєвропейський» підхід. Хоча в Європі теж усе непогано, бо так само важливий характер. Того самого Баха раніше грали на інструментах, відмінних від сучасних, які настроювалися майже приблизно. Звучить благозвучно для колективу чи музиканта – все добре. А за камертоном там хаос повний.

М.Х. Виникає синтетичність. Який би класний не був синтезатор, звук його все одно залишається «скляним».

С.К. На синтезаторі добре вивчати структуру, взаємодію акордових побудов тощо. З іншого боку – останнім часом я не тримаюся якихось філософських течій, але з точки зору стихій, електрика ближче до вогню, ніж, скажімо, до води. Синтезатор є інструментом вогняної природи, тому що він працює на своєрідній формі вогню, а фортепіано працює за іншими принципами. Також вони є інструментами зовсім відмінних культур. Коли сідаєш і вдовольняєш музичні потреби за синтезатором, то робота електростанцій, перегін нафти, переплавка пластмаси – все входить у тебе. В людині виникає звучання, відповідне до цієї культури. Фортепіано належить іншій культурі. Воно, як і будь-які інструменти з натуральних матеріалів, має неповторний характер. Чому так мало настройщиків – тому що фортепіано теж не відстроюється повністю за камертоном. Є особливості, через які треба там нотку трохи підняти, там спустити, і тоді інструмент зазвучить. Та й усе одно, коли треба грати Бетховена – строїться так, Баха – інакше. Один мій знайомий віолончеліст, коли грав Бетховена, не дотягував струну до необхідної ноти, коли грав Шостаковича чи когось ще із наших композиторів – то перетягував, або всі підіймав на чверть тону.

Синтезатор скоріше призначений для створення певного середовища, де можна «плавати» іншому інструменту. Як самостійна музика електроніка теж має значення, але це дуже специфічний жанр, він повністю відображує індустріальну, техногенну культуру. За умови правдивості, чесності музики – це теж круто і цікаво. Композиції з інших культур будуть в електронному виконанні звучать незвично, доводиться звикати до дисонансу, невідповідності культур. Як джаз змінив сучасну свідомість, і немилозвучний інтервал – секунда – звучить так, що в душі людини виникає простір, так само й гра на синтезаторі духовної музики створює дисонанс, тільки на рівні культур, який теж із часом знайде розуміння. На це потрібен час. Треба віддати належне людям, що намагаються грою на синтезаторі ввести той дисонанс у свідомість, але треба розуміти, чи саме в тому є твоє призначення, чи не треба тобі просто грати на якомусь натуральному інструменті.

Я грав на акустичній та електрогітарі – це дійсно два абсолютно різних інструменти, хоча здавалося б – і те, і те – гітара. Так гра на флейті сьокухачі відрізняється від музики, наче камінь та вода. Начебто флейта, начебто теж звук, наче теж можна грати мелодії, але саме японська традиція гри на сьокухачі відрізняється від музики. Їй набагато ближче – вірш. Треба посвячувати людей у такі особливості, бо самі вони можуть і не зрозуміти одразу. Можна, звісно, зіграти й Брубека, я чув виконання його на сьокухачі з оркестром, але це вже музикування. У традиційному використанні флейти вже не музика, щось інше. Так от і гітари. Акустична гітара – класика, одна культура. Електро – зовсім інше. Може, через той же «вогонь» хочеться виразити щось вогняне, пристрасне. Можна це зробити й на акустиці, але то вже складніше. Якщо слухач готовий прийняти таку музику, і якщо музикант грає з душею, відчуває себе призначеним для цього, то під час виконання на електрогітарах музики іспанської або циганської культури виникає дуже цікавий ефект. Зараз для нас воно звично, а раніше народ пручався, обурювався, мовляв, що це таке?!

М.Х. Давайте пройдемося по технічній частині. Цікаво, як треба обробляти кокоси, щоби створити з них таку окарину?

С.К. Я беру кокос, коли він уже очищений від верхнього шару, приблизно таким, яким ми його бачимо на прилавках. В природі він ще огорнутий шкіркою. Нажаль, до нас кокоси потрапляють в стані, коли всередині вже є молочко і м’якоть. Є така фаза в його рості, коли всередині м’якоті ще нема, сама рідина. Звісно, в такому вигляді обробляти було б іще легше. А так доводиться через отвір у копійку розміром спеціальною лопаточкою вичищати середній шар по півтори години десь. Потім він має просохнути. Сохне кокос швидко, він досить вологостійкий, швидко віддає рідину. Отвір, через котрий ми вичищали його, слугує нам свистковим, тобто через нього подається повітря. За принципом воно нагадує дуття в пляшку, тільки в окарині треба це робити трошки збоку, під кутом. Це необхідно для динамічної рівноваги звуку, щоб високі та низькі ноти знаходилися «в одному просторі» й були однаково гучними та чистими. Потім уже робляться інші отвори. Зазвичай їх вісім.

Такий інструмент традиційно називається «сюнь», походить з Індокитаю, 12 – 7 тисячоліття до нашої ери. Зараз невідомо достеменно, хто в той час там мешкав, для чого використовувалися ці інструменти, як і що на них грали. Але він відстроєний у мажорі, окрім того, за допомогою зміни порядку відкриття отворів можна добитися звучання інших ладів. Відбувається процес у межах однієї октави. Але я читав, що справжній майстер гри на сюнь здатен у межах октави дістати 36 звуків – стійких, нестійких та малостійких. Музика інструменту культурно пов’язана з Таїландом, але не Індією, де він є майже невідомим. Подібний інструмент є в країнах Африки, там він називається «шивайя». В ньому лише три отвори – одне для дуття, два для гри, використовують його для ритуалів (всього два отвори, тут у плані музикування мало що придумаєш). В Індокитаї та Японії виробляють також інструменти з кераміки. Японці роблять отвір не круглої форми, а схожої на форму отвору для дуття сьокухачі, також розміщують його не згори «яйця», а на схилі. Дують у них прямо.

Про сопілки… Частіше за все вони виробляються або з бузини, або з очерету, річного або озерного. Бузина має гілки, заповнені масою, схожою на пінопласт. Між іншим, після виштовхування її можна використовувати як герметик для вікон-дверей. Сопілка є свистковим музичним інструментом, звукоформуючий пристрій у ній – свисток. Спочатку робиться віконце в трубці, загострюється грань, об яку буде розсікатися потік повітря, в трубку вставляється чопик, що спрямовує повітря на ту грань. За принципами гри сопілка є найпростішим для освоєння інструментом, але за виготовленням – одним із найскладніших. Треба чітко вивірити розташування й форму чопика відносно грані та інших частин, один невірний рух надфілем, і все міняється кардинально. Тут, мабуть, робота покладається повністю на відчуття. Принаймні, з лінійкою точно нічого не робиться. Тим більше, робити з лінійкою інструмент на природному матеріалі нема сенсу, бо діаметр по всій довжині трубки міняється, всередині вона може бути з одного боку широкою, з іншого – вузькою, тому тут більше має значення інтуїтивний підхід і досвід, аніж схеми. Сопілки настроюються в різних ладах, я частіше роблю «карпатський» лад – гармонічний мінор, візантійський лад (поширений на території Ізраїлю та Палестини, в нашому академізмі він не класифікується як окремий), міксолідійський – Індокитай, але більше – Північна Індія, пентатоніка мінорна, інколи – мажорна.

…Хочеться знайти такі закономірності, яких, можливо, й нема, але таким чином розум зосереджується на чомусь гарному. Так от, існує тонка залежність між ладом і ландшафтом. Я не можу стверджувати, що тільки ландшафт впливає на формування ладу, існують й інші фактори, наприклад, – взаємодія вже існуючих культур. Якщо це широка гладь, то всюди, де вона є, чомусь виникає натуральний мажор. Це може бути океан або пустеля, степ. Там, де є дрібні гори – утворюється гармонічний мінор: Карпати, передгір’я Тибету. У високих горах – мінор натуральний або пентатоніка. Остання – найпоширеніший лад. Вона є майже всюди, і, скоріш за все, існує як завершення ладів. Культура починалася з якогось яскравого ладу, але піком її пошуків залишається пентатоніка, тому що майстер із неї може дістати весь хроматизм. Вона нескладна за конструкцією, має всього п’ять або навіть чотири ігрових отвори, але при залученні майстерності людини, така флейта перетворюється на інструмент не гірший, ніж сучасні багатоклапанні хроматичні інструменти. Тому будь-яка культура, рано чи пізно, приходить саме до такої форми.

Опубліковано на Порталі українця VOX

KulturтектонікаАр[т]хітектонікаАртГармоніяЖива музикаКиївМузичнеЧасу Дух

Максим Холявін • 17.02.2011


Previous Post

Next Post

Залишити відповідь

Your email address will not be published / Required fields are marked *

Plugin Sponsor Credit To Top 10 Engineering Colleges Anna University